拓展剧场时空的限度 《两京十五日》让观众获得超越感

今天在舞台上看到屏幕或摄影机，已经不是一件新鲜事。如果我们追溯中国当代剧场中影像的使用，可以上溯至20世纪80年代如《原子与爱情》中的幻灯与多媒体。进入新世纪以来，随着外国剧目的引进，尤其是2014年“林兆华戏剧邀请展”上凯蒂·米歇尔(Katie Mitchell)的《朱莉小姐》和2017年乌镇戏剧节上《影子(欧律狄刻说)》的演出，戏剧与影像的结合，成为启发国内戏剧创作者多元实践的一条创作道路。然而伴随这一现象，也产生一些疑问：当戏剧与影像同时在场，剧场的独特性在哪里?尤其是面对更熟悉于此，也更加追求交互和沉浸体验的观众，舞台上的屏幕能为戏剧带来什么?而剧场自身又能做什么?最近上演的几部作品带给我们一些思考。

屏幕与剧场时空的超越

舞台上的屏幕、表演中的影像，我们最直接的联想，无疑是其可以拓展剧场时空的限度，获得超越感，然而这往往也是观众最容易不满足的地方。近日第五届老舍戏剧节期间演出的《两京十五日》，就是一个典型的例子。

马伯庸以《明史》中有关朱瞻基40字的记载敷衍成书，讲述了太子朱瞻基视察南京遭遇爆炸，又赶上父皇病危，于是必须在15天内赶回京城继位，以避免朝政的混乱。原作小说近70万字的容量，以150分钟的时长搬上舞台，如果为这个改编难度做一个直接对比的话，那就是我们熟悉的《雷雨》，8万字左右的剧作，全部演完至少需要三个半小时。除了情节的删减重组，为《两京十五日》改编难度增加挑战的地方，在于小说中的情节内容与角色经历。就故事来说，可谓目标明确，情节跌宕，人物关系复杂，然而，人物在情节中的时空移动，不是攀高墙就是乘渡船，几个角色长途跋涉，浴火溺水，这些若是交由镜头，视听语言不仅不是难题，而且大有制造奇观的可能，但是对于剧场，这显然非其所长。

以长篇小说改编而成的舞台剧，原作中场景的转换和时空的跨越，或交由转台的使用，如《平台的世界》;或辅以叙述者，如《一句顶一万句》;再或就是影像的参与，如《两京十五日》。高志森导演的舞台上，立有三块巨型屏幕，用以交待角色所遭遇的爆炸，或是骑马奔腾、落水挣扎等场景。这看似解决了舞台上难以呈现、却又是小说中的关键情节，但是观众会觉得满足吗?就观演反响与效果而言，答案显然是否定的。即使暂且将情节取舍与改编立意搁置，也有观众在华丽的视听语言叙述中感受到了作品的“贫穷”。

戏剧舞台的时空限制，一直是其相较于电影艺术的弱势所在，但如果只是简单地将屏幕作为解决“舞台无法呈现”的方式，那未免显得过于简单。如何呈现这些难以呈现的时空场景，只要我们回到戏曲，这个问题就会变为“不成问题的问题”。不难联想，自古老百姓爱看的三国戏、水浒戏，都有不少大幅度的时空跨越或是两军对垒的战争场面，然而一旦有了“程式”，演员以身体、唱腔构建起与观众的契约，也就获得了彼此情感的交流与联系，不仅毫无理解的困难，更是留给了观众意会、联想的丰富空间。不仅戏曲，伊丽莎白时代的莎士比亚戏剧，同样是凭借演员的台词和身体，上天入地，无所不能。

无论时代技术如何发展，剧场的本质魅力，始终是其无可替代的“此时此地”，和以演员表演为核心而构建的观演关系。那么问题的核心，难道是不该借助影像?一切回到演员身体本身?或者进一步追问：舞台上的屏幕可否既保持剧场艺术的特质，同时又丰富了观众的体验呢?

影像与剧场观众交流的可能

回答上述问题，我们就要关注剧场里的观众。舞台上的影像，何以丰富观众的体验呢?一种可能是影像对戏剧舞台叙述视点的参与和拓展。戏剧舞台讲故事的方式，素以全知、客观的视角为特点，摄影机的出现和使用，可以让观众的注意力在舞台上自由游走、选择的同时，获得另一种视点参考，或是补足自己看不到的角度，比如角色面部表情的特写，或是俯拍、侧拍获得的观察，从而更加全面、立体地观看舞台上发生的一切。

在这其中，如果屏幕提供的视点，能使剧场在“此时此地”与观众见面的意义得到深化，那无疑是一种理想的戏剧与影像结合的状态。在这个意义上，黄盈导演今年的新作《福寿全》值得关注。故事以张长福、李延寿这对相声演员成长、从艺，直至生命最后的经历为核心。剧中的影像并未止步于视点的补足。举两个例子，其一是剧中两个角色在经历人生的低潮时，总是躺在地上，面朝天对话，感叹人生，此时后侧屏幕上往往辅以实时俯拍的影像，让观众从顶部获得观察角色言谈举止、情绪波动的视角，这让剧场观看获得多元角度的同时，也加深了观众与台上两个角色主观共情的可能。其二是戏中有一场，两兄弟为了撂地摆摊吸引看热闹的人，假装彼此动手打架，这时候台上的叙述者说了句“什么时候都不缺看热闹的人”，借由即时摄影，观众席同步投屏到了舞台后侧的屏幕上，这让观众成为当下演出的一部分的同时，也意识到了自身的在场。

另一部值得关注的作品是上海话剧艺术中心制作、何念导演的《深渊》。自去年9月首演，今年在各大城市陆续巡演。故事设定在20世纪90年代的重庆，情节以凶案为驱动力，围绕一位单亲妈妈和她20岁女儿之间的关系展开。舞台上搭建起一座三层小楼，内有十余个房间，建筑顶部的三块广告牌，可以不时切换为屏幕。演出中，一位手持摄影机的演员始终在场，在建筑内的各个房间中游走，跟拍室内场景发生的情节，同步实时在屏幕上呈现。对于一部以悬疑色彩为主的作品，摄影机的在场与跟拍，不仅为观众提供了更多特写的细节，成为破案的线索，更是提供了贯穿全剧的一种主观视点，强化了观众对舞台情节窥视的意味。

无论是《福寿全》还是《深渊》，两部作品中影像的使用与其说是拓展了戏剧与影像结合的可能，不如说是在舞台上同步发挥了两种艺术媒介的魅力，影像的拟真、镜头视点的选取，可以让观众更多获知细节，与角色共情，而当它与剧场“此时此地”的表演互动时，更可以让观众在情感沉浸与意识到当下之间游移、跳转，获得更丰富的情感、认知体验，借助屏幕，戏剧舞台可以找到与观众建立当下联系的更加多元的方式。

身体与屏幕：

以观众的时空感知为核心

我们讨论了《两京十五日》观众的不满足，以及影像带给戏剧舞台更多的可能，实际上，这部作品另一个值得关注之点在于那些不借助影像，却具有“电影思维”的场景设计。除了三块巨型屏幕，舞台上唯一的道具是一把巨型木制椅子，通过它在舞台上的移动，在与演员的配合中，或为屋、或为船、或为皇陵，其移动本身，实际构建起了一种如摄影机般的视点游移;加上那些同步呈现或是快速切换的场景，一起指向了一种基于剧场本质的、更深层次的戏剧与影像思维结合的可能。

不必上溯戏曲，这一点在中国话剧发展史中就有着清晰的脉络。上世纪三四十年代，不少有着丰富电影拍摄经验的导演在排演话剧时，提供了值得我们不断回访、思考的经验。欧阳予倩1937年在为中国旅行剧团导演《日出》时，通过拆除梳妆台上镜子的镜面，以镜框和白色灯光，在舞台上营造如电影“特写”的场景。陈鲤庭1940年代导演《屈原》时，通过表演区高低层次的划分，以演员身体的移动，让观众体会一种如镜头移动的时空感。

未用屏幕，却能让观众在剧场里同步感受到影像般的时空体验。这一方面契合了当下观众越发依赖屏幕娱乐所形塑的观演经验，同时也让我们重新体认剧场作为以演员身体为核心的艺术，其所蕴含的巨大表现潜力。江苏大剧院今年原创的民族舞剧《红楼梦》，为我们的讨论提供了一个有力的注解。因为从经验来说，没有语言的干扰，观众对舞台时空会更加敏感。同时，舞剧的呈现形态往往以几个叙述场景串联，近似章回体又主题鲜明。面对庞大的经典原作，《红楼梦》在发挥舞剧优势的同时，充分调用如帷帐、幕布等，对舞台时空进行纵向划分和横向切割，以演员肢体的表现和节奏，为观众呈现出一个个情感主题明确的场景。无论是开场贾宝玉从深处走来，或是“幻境”中营造宝玉“入梦”，或以灯光和音效模拟烟花，都为观众营造出了感知丰富的时空体验。

在可预见的未来，与影像有关的技术注定会帮助我们不断重新定义戏剧的现场、即时与交互，但“此时此地”与观众的交流依然是剧场的本质属性。游戏、短视频等多元的屏幕娱乐，固然改变着观众的观看经验和方式，但我们并不能因此指摘今天的观众越来越难以保持长时间的注意力，而若以此去解释一部剧场作品，甚至戏剧本身的落寞，就更加难以自圆其说。今年的原创剧目《威廉与我》，就以符合剧场特质的叙述与呈现，以三个半小时的时长，依然获得了观众的好评。无论是借助或融合多么新的科技和媒介，对于剧场而言，以观众的时空体验为核心，思考如何构建起与当下观众的交流，如何让整个演出过程中有观众的情感和智力的参与，同时激发观众的想象，才是戏剧艺术创作需要解决的根本问题。毕竟，这个“此时此地”如果没了观众，就无法成立。(赖荼)

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