电影与戏剧的交流与互动越来越频繁

近几年的中国表演艺术市场，电影与戏剧的交流与互动越来越频繁，表现在以下几个方面：

一是创作者的跨界与演员的流动。电影导演田壮壮、张杨分别执导了话剧《求证》与《探长来访》。徐昂、周申、刘露、饶晓志、雷志龙以及“开心麻花”的闫非、彭大魔等戏剧导演和编剧，逐渐把事业重心放在了电影上面。演员则纷纷交换表演领域，诸多影视明星投入了戏剧的怀抱，不少戏剧演员“背道而驰”，从剧场走向银幕。

二是外在形式，或说技术与手段的借鉴。田沁鑫的《狂飙(新版)》、何念的《深渊》、李建军的《带电的火花》等，运用即时摄影、蒙太奇等电影拍摄或剪辑手段，以及直播交互技术丰富舞台呈现。姜文的《一步之遥》、陈建斌的《第十一回》、饶晓志的《人潮汹涌》等，充分利用戏剧手法制造气氛，场景设置、镜头衔接的方式，也从戏剧中汲取了不少灵感。

三是内容的交叉渗透。话剧《十字街头》《疯狂的石头》等改编自同名电影，电影《驴得水》《你好，疯子!》《夏洛特烦恼》等由原创话剧而来。电影《一步之遥》《第十一回》《人潮汹涌》等除了“戏中戏”是戏剧的片段或排演过程，经典戏剧作品的主题与台词也被大量运用。

两大艺术门类互相取经的现象，国外早已屡见不鲜，达成的效果也较为理想。英格玛·伯格曼、萨姆·门德斯、史蒂芬·戴德利、三谷幸喜等导演，海伦·米伦、伊莎贝尔·于佩尔、大卫·田纳特、堺雅人等演员，在电影与戏剧领域均取得有目共睹的成就。托马斯·奥斯特玛雅根据法斯宾德同名电影改编的话剧《玛丽娅·布劳恩的婚姻》，阿莫多瓦依托田纳西·威廉斯剧作《欲望号街车》建构的电影《关于我母亲的一切》，凯蒂·米歇尔一系列让戏剧与电影难辨彼此的创作，歌舞片与音乐剧在相同母题上的相辅相成，以及“新现场”推出的众多高清影像等，均给出两者在内容与形式上如何融合的示范。

譬如以“戏剧电影”形式与国内观众见面的英国皇莎版《理查二世》，便颇有电影质感，可以作为戏剧线上直播或录像放映的典范案例研究。大势将去的理查二世与接连胜利的亨利相遇一场戏，两人分别处在楼上与楼下两个空间，远景仰拍镜头从亨利的身体拍起，越过他的头顶逼近理查二世。镜头不断上升，景别逐渐缩小，最终是理查二世面部表情的特写。这个一气呵成的“长镜头”里，理查二世的假装镇静，亨利身为政客的勃勃野心，可谓一览无余。

中国也有近似的传统。费穆、孙瑜、蔡楚生、赵丹等从左翼文化运动走出的艺术家，都是既排戏剧又拍电影，对两种时空艺术的共性与差异有着深刻的认识，并反映到他们的作品中。费穆认为：“电影要抓住观众，必须使观众与剧中人的环境同化。为达到这种目的，我以为创造剧中的空气是必要的。”作为他创作上的一个重要观念，“空气”同时适用于他的电影与舞台剧。黄爱玲编著的《诗人导演费穆》一书中显示，费穆的舞台剧对“戏”的处理，兼得电影与戏曲之长，以音乐营造“空气”，“以演员优雅有致的形体活动去勾勒出复杂的心理空间。”

此外，改编自电影的国产话剧虽然不多见，但由曹禺、老舍等剧作家的话剧而来的电影，以及放置在世界电影丛林都属独树一帜的戏曲片，数量不在少数。

不过国内当下的情况有些一言难尽，离看齐国际水准尚有一段距离。

戏剧一直为电影输入养料

先聊戏剧对电影的影响。早期的电影多是全景式的“纪录视角”，这是由于摄影机无法移动，只能照搬传统戏剧台上台下我演你看的观演关系。随着各种摄影新技术以及各式蒙太奇剪辑手法的出现，电影依靠独特的镜头语言，逐渐脱离戏剧的束缚自立门户。完全依照戏剧思维，使用单一固定或较为有限的场景打造的电影虽有《十二怒汉》《活埋》《狗镇》等佳作，但整体数量屈指可数。

不过电影这门艺术诞生一百多年来，局部借鉴戏剧手法的现象经常可见。费穆的《小城之春》，女主角玉纹的独白，将她的内在情绪在银幕上外化，似乎在与观众面对面交流。当众说出心中的秘密，是话剧才有的特性，费穆利用摄影机实现异曲同工的效果。玉纹几次去找旧情人志忱的心境变迁，除了用服装、饰物逐渐精致表现，还体现在她脚步的变化上，先是步伐踟蹰，接着小步慢行，最终大步朝前，这是费穆对京剧旦角步法的活用。

戏剧与小说、散文等文学作品一道，一直在为电影剧本输入养料，也是不争的事实。许多电影剧本，与古希腊悲剧以及众多剧作家的经典作品有着千丝万缕的联系，应该为莎士比亚、契诃夫、易卜生、阿瑟·米勒、塞缪尔·贝克特等大剧作家特别署名。从市场角度探究原因，无外乎经典戏剧作品自带IP属性，不仅经历了时间检验，也具备广泛的观众基础——人人熟悉掌握自然不可能，大众对于故事略知一二应该很平常，毕竟它们渗透于很多人的成长经历。

“比原创剧本更容易获得成功”这点，也可以用来解释国内当前的话剧改编类电影，为何多由火爆一时的同名话剧而来。话剧《驴得水》《你好，疯子!》《21克拉》，以及“开心麻花”团队的舞台剧《夏洛特烦恼》《羞羞的铁拳》等被搬上电影银幕之前，都有不俗的市场表现，只是观众群体有较大的区分。往前追溯，《暗恋桃花源》《南海十三郎》等也是因为话剧版口碑甚佳，才有了电影版。

此类影片的主创班底，由于多是话剧原班人马，主体故事与风格的精髓大体能够得以保留。经过舞台演出历练的演员，也屡屡交出令观众惊讶的表演答卷，与不少转战剧场去演话剧的影视明星形成鲜明对比——亮相今年五一档的电影《寻汉计》主演王子川与任素汐，是近期最能说明话剧演员演技了得的活例子，尤其王子川的表现，不看属于损失。

有些作品，更被题材加持。主题较为大胆具有一定批判色彩的《驴得水》、贴合大众生活与情感的《夏洛特烦恼》等，均是突出的代表作，获得的市场反响极佳。不过《分手大师》《21克拉》《你好，疯子!》《李茶的姑妈》等影片，由于太过粗糙或粗俗，招来的骂声也不少。

这些口碑层面或成或败的作品，大都存在一定的转化硬伤。话剧是舞台时空较为集中的艺术，多幕、多场景或者技术手段，改变不了这一本质。人物在假定性的时空与情境下，通过行动以及包括对白、独白与旁白在内的台词推进剧情。相比之下，电影时空的容量以及自由灵活的程度都要大上许多，叙事主要倚重画面与声音，人物的行动固然非常重要，但只是镜头语言的构成部分。

话剧变成电影，创作者应该有意识地打破舞台对于时空的局限，让人物走出戏剧假定性，跟随镜头走向更为真实开阔的时空。但在这类电影以及戏剧人执导的其他不少影片中，这一根本性的问题被创作者的思维定势绑架，没有得到有效解决。以电影《你好，疯子!》为例，场次、场景设置虽然考虑了内景、外景的结合与互补，依然可以视为是对话剧版原有舞台空间的“复制”，带给观众的整体观感，仍然是坐在剧场看演员在台上蹦来跳去。

当然也有好的例子，电影《夏洛特烦恼》就没有舞台味。不过这是因为舞台剧版融入了电影场次的概念，时空切换原本就在台上频频发生。反倒是高度风格化、抽象化的一些作品，好比杜琪峰根据林奕华舞台剧改编的电影《华丽上班族》，摩天大楼与办公环境由各种各样的工业线条组建，由于非常戏剧化，意外达成了“假亦真”的效果。

另外，融入诸多戏剧元素与手段的《第十一回》《一步之遥》等影片，几乎溢满银幕的强烈情绪，让生活与戏剧构成互相关照的镜像关系，但人物在戏剧与生活之间的跳进跳出，也产生间离效果，帮助观众厘清真实与虚构的界限——见仁见智，不少批评者持相反意见，认为情绪令创作者过于沉溺于自我表达，反让观众更加云里雾里难辨真假。

电影为戏剧送来了

新的叙事法则

再谈电影对戏剧的改造。当下电影或曰影像手段，已然与戏剧创作有机融为一体。多媒体投影里静态或动态画面取代传统布景、增强演员表演情绪、延展舞台时空等做法，早已司空见惯，即时摄影、VR、类似Zoom的云视频会议等技术手段，正在作为特殊的“道具”参与表演，改写着戏剧的叙事法则。

凯蒂·米歇尔通过同步完成拍摄与剪辑的即时摄影技术，让电影在舞台上诞生的《朱莉小姐》《影子》《奥兰多》等;观众头戴VR设备坐在可以360度旋转的座椅上，沉浸在一桩迷案的《蛙人》;疫情期间的戏剧人坐在家里，依靠多人在线视频会议系统继续创作与排练工作的英剧《舞台剧》……影像手段的介入，在不停地推翻“第四堵墙”，打破戏剧的边界，使得戏剧的模样早就今非昔比，并且仍在变化之中。

在此方面，国内戏剧人的步伐也在向国际戏剧界靠近，只是尚没达到极致的程度。《狂飙(新版)》《深渊》等话剧，即时摄影的运用还属于局部篇章式参与，主要是为了同步呈现演员某些情境下的内心活动，缺乏整体的布局;国内打着VR旗号或其他新技术手段的沉浸式互动演出有很多，但似乎还没出现叫好叫座的代表作;王翀的《等待戈多》《鼠疫》等“云戏剧”采用了多屏联动等直播交互技术，线上演出效果褒贬不一。

不过电影手法用于戏剧创作的成功例子，国内也有不少。田沁鑫的《生死场》《青蛇》《北京法源寺》等作品，舞台时空结构尽管非常复杂却直观鲜明的一大原因，是她非常善于将时空自由转换、平行蒙太奇等电影手段融入创作。黄盈向左翼电影代表作之一《十字街头》致敬的同名话剧，则利用交叉蒙太奇手段，让历史与现实、过去与当下、表演与生活等交错并置。

与上述相比，电影导演田壮壮、张杨导演话剧，虽然帮助观众扩大了认知优秀剧本的范围，却没能让流动的电影质感扑面而来，反而暴露了他们在导演手法、调教演员、场面调度等方面的机械与笨拙，属于既没从电影中拿来，又没从戏剧里学到，不得不说是个遗憾。

结合前面提及的戏剧导演转做电影导演的例子，种种不尽如人意的根源，或许与中国百年来的教育环境与社会氛围不断衍变有关。费穆能让电影与戏剧实现水乳交融，与他学贯中西、积淀深厚关系密切。他打小系统接受过以戏曲、诗书、国画等为代表的中国传统文化的熏陶，成长过程中又大量接触西方文化，不仅精通多种外语，还耗费时间与精力专门研究同为“舶来品”的电影与话剧。这样的创作者，可能早已是“可遇不可求”。(梅生)

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